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Musique classique et opéra par Classissima

Jean-sébastien Bach

mardi 21 février 2017


Classiquenews.com - Articles

16 février

NIMES, Théâtre. La Passion de Sade de Bussotti

Classiquenews.com - Articles NÎMES. Silvano BUSSOTTI : La Passion de Sade, le 23 février 2017. Nouvelle production philosophique, érotique… La liberté des sexes est un acte politique. Nouvelle production présentée à Nîmes, La Passion selon Sade de Sylvano Bussotti (créée en 1965), est proposée le 23 février 2017 dans un dispositif qui entend élucider les nombreuses annotations et dessins laissés « énigmatiques » (sans explications claires) par le compositeur italien. Le metteur en scène Antoine Gindt en résidence durant 3 semaines au Théâtre de Nîmes, offrent une mise en contexte de la partition, soulignant sous son caractère provocateur, sa portée politique en liaison avec l’engagement sociétal et philosophique de l’auteur : Antoine Gindt ajoute un prologue extrait de « Français encore un effort si vous voulez être Républicains » de Sade et un épilogue extrait de la Passion selon Saint Matthieu de J.S. Bach. Ainsi Bach le spirituel se retrouve en dialogue avec Sade l’iconoclaste érotomane. Ensemble Multilatérale — Léo Warynski, direction musicale, Antoine Gindt, mise en scène Avec la soprano Raquel Camarinha, Justine et Juliette et le comédien Eric Houzelot, Sade _____________________ La Passion selon Sade de Sylvano Bussotti, 1965 Nouvelle production Nîmes, Théâtre Mardi 23 février 2017, 19h30 RÉSERVEZ VOTRE PLACE LIRE notre présentation complète du spectacle La Passion de Sade de Silvano Bussotti au Théâtre de Nîmes

Musique classique et orgue

Hier

Récitl d'orgue Eric Lebrun à Thomery

Eglise Saint-Amand de Thomery (77) Dimanche 12 Mars à 15 h 30 Récital d'orgue Eric Lebrun Purcell, Bach, Widor, Franck, Aubertin, Lebrun Entrée 10 € adhérents 5 € Les Amis de l'orgue de Thomery




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16 février

La Messe en si à l’Opéra-Bastille

De g. à dr. : Günther Groissböck, Pavol Breslik, Philippe Jordan, Elisabeth Kulman, Genia Kühmeier (DR) Bach fait la forme tenace, sa tolérance est grande. Épaissie à l’extrême comme nous l’ont faite jadis des post romantiques attardés (Mengelberg fut le dernier), ou sautillante comme plus récemment (et de façon dominante) ceux qu’on dit baroqueux, la forme traverse. Elle subsiste. Il est difficile de défigurer Bach. Il résiste. Papa Kempff pouvait enlever ses ornements italiens à l’aria qui inaugure les Goldberg, c’étaient toujours, immortellement reconnaissables, les Goldberg. La Messe en si résiste de par sa taille même. On a beau la jouer allégé ou, pour être plus exactement descriptif, amaigri (et les angles alors ressortent, comme des os saillent), elle reste essentiellement monumentale. La question qu’on se posait n’était pas à quelle sauce l’accommoderait Philippe Jordan, avec son grand et même grandissime orchestre d’aujourd’hui (même réduit) et des chœurs transcendants qui viennent d’avaler sans problèmes (d’intonation ou de confusion) aussi bien Moses und Aron que Samson et Dalila. C’était : comment ces masses chorales, la rangée formidable de bois et vents déployée face au public et au chef, comment tout cela s’arrangerait d’un lieu comme Bastille, de son volume, de sa sonorité si spéciale. Eh bien on s’est arrangé ! Tous les détails instrumentaux (et il y en a), toutes les voix chorales (il y en a aussi) s’entendaient, distinctes, dans un équilibre acoustique évidemment relativisé par la place où on se trouvait (problème récurrent à Bastille). Cela pouvait déferler, cela pouvait murmurer et presque s’éteindre, tel flûte et violoncelle quasi à nu pendant que le ténor (aussi à nu) chante son unique solo. Cela porte toujours ! Le cadre a joué le jeu, et nous avons eu, pour les centaines de personnes qui ne l’avaient jamais entendue ailleurs qu’au disque (qui, quelle que soit la doctrine musicale suivie, klemperérienne ou suzukiste, fausse forcément la donne), une Messe en si dont la conclusion ultime, parlant de pax après beaucoup de gloria pour commencer, a été accueillie par un silence rare in loco, suivi d’applaudissements plus unanimes, davantage venus du cœur, d’une toute simple gratitude. Espérons qu’à cette Messe feront suite, et bientôt, les Passions, que Philippe Jordan a déjà entreprises avec son orchestre de Vienne. De g. à dr. : Pavol Breslik, Philippe Jordan, Elisabeth Kulman, Genia Kühmeier (DR) On a dit les prouesses du chœur. Qu’on n’aille pas leur demander, vu leur effectif et leur déploiement, et dans un cadre pareil, la douceur ailée dont ces dames se montrent capables dans Et in terra pax, au disque au moins, et avec un Scherchen les dirigeant au moins. Mais le détaché, la pureté flottante de la vocalise, tout y était. Et aussi l’attaque tranchante, à nu, des syllabes Cre-Do, ou le fabuleux Sanctus à gorge déployée. Tout au plus en fin de Gloria dans l’Et iterum venturus est ou en fin de Credo dans le Confiteor vient-on à se dire qu’avec des masses plus légères on peut obtenir quelque chose de plus individuel, de plus soliste si l’on peut dire. Mais quel impact ! C’est à bon droit que José Luis Basso est venu saluer, à la tête de ses troupes ovationnées. Quant aux supersolistes de l’orchestre, il faudrait les citer tous, mais la flûte de Frédéric Chatoux, le violoncelle de Cyrille Lacrouts, le hautbois de Jacques Tys, le cor de Misha Cliquennois et bien sûr le violon de Frédéric Laroque nous ont fait une fête de musique, et d’abord de timbres, à rendre jaloux les Electeurs de Saxe comme les bourgeois de Leipzig. Inutile de dire que le quatuor soliste vocal n’a pas été réuni au hasard. Genia Kühmeier et Elisabeth Kulman nous donnent avec des exactitudes et une légèreté de fées le Christe eleison et l’Et in unum Dominum qui les réunissent. La voix de ténor de Pavol Breslik rayonne au-dessus du Domine Deus (avec Kühmeier, et la flûte) avec une grâce céleste. Quant à Günther Groissböck, on a peine à croire que lui seul, et avec quel panache, vient à bout des deux airs diversement terrifiants que sont le Quoniam puis le Et in Spiritum sanctum, que souvent on distribue à deux chanteurs, l’un ayant le grave, l’autre l’aigu. Il a les deux, et le timbre, et les vocalises. En soixante cinq ans d’écoute assidue de la Messe en si on n’a jamais entendu ça, même au disque ! Ayant dit tout cela, pourra-t-on se permettre quelques remarques, qui ne sont en rien des réserves. Le choix en ces matières appartient au chef, et ses décisions, ses options sont fondées. Cependant… Une écoute assidue nous a permis de vérifier qu’une voix (second soprano, comme on a pu l’appeler, ou alto) qui réussit le premier Laudamus te, avec son intonation si périlleuse, ses légers trilles, sa superbe flexibilité, réussira largement moins bien l’Agnus Dei final qui lui est dévolu, et qui appelle non seulement une tout autre plastique vocale, mais aussi une puissance émotionnelle que le Laudamus n’a en rien à montrer. Deuxième point, Bach a laissé ad libitum le choix de l’instrument accompagnant le Benedictus solo du ténor. On a dit les mérites transcendants, ici, de la flûte. N’empêche. À ce moment de la Messe, et après tant de splendeurs chorales s’enchaînant pratiquement, Confiteor, Sanctus, Osanna, Bach confie la fin de parcours à deux airs solo, à qui la vitesse (et même l’allant) ne sied pas, qui permettent et appellent la ferveur, et une sorte d’immobilisation : et certes le violon a une capacité d’entraînement, un élan vers le haut, un haut de tessiture qu’ici la flûte, si géniale qu’elle soit, ne songe même pas à émuler : subliment pure certes, chaleureuse pas vraiment. Davantage d’effusion dans le Benedictus avec davantage d’ampleur (la coulée de l’archet au lieu des soupirs de la flûte : et certes la voix rayonnante de Breslik ne demande que cela). Et dans l’Agnus Dei davantage de pâte, davantage de timbre : mais cela, la voix de Mme Kulman, admirable comme elle est, ne peut simplement le donner. Splendide chanteuse instrumentale, avec des attaques d’une précision et d’une hardiesse inouïes, l’effusion n’est pas dans ses cordes. Et cet Agnus Dei après lequel ne vient plus s’enchaîner qu’un Dona nobis pacem lui-même de nuance soft manque à produire le bouleversant moment de suspens que le texte, le dessin vocal, mais aussi sa place dans la Messe, appellent un peu. Mais cela n’ôte en rien à l’admiration que méritent ces deux ultimes solos du monument ! Opéra-Bastille, 14 février 2017

Carnets sur sol

16 février

Antonio SACCHINI – Chimène ou le Cid – la musique de l'avenir et les débris de Corneille

À la suite de la remise au théâtre (jamais depuis le XVIIIe siècle, me semble-t-il) de la Chimène, un mot pour replacer ce jalon important dans l'ensemble du répertoire, et en faire entendre quelques extraits. D'abord, il faut lire la notule d'introduction consacrée au sujet des querelles et innovations dans la tragédie en musique du dernier quart du XVIIIe siècle : la révolution Gluck, ses implications, ses camps. Elle a été écrite spécifiquement pour introduire cette notule et contient même une liste et une discographie commentée de tous les opéras français de Sacchini. 1. Piccinni-Sacchini : un duel jusqu'au sang Sacchini est sollicité en 1782 pour fournir l'Académie Royale de Musique en œuvres dans le nouveau style – les compositeurs français avaient très peu été sollicités par les directeurs, hors Grétry et Gossec (très minoritaires au demeurant), et on menait plutôt une politique de prestige en faisant venir de nouveaux compositeurs déjà célèbres pour leurs succès à l'étranger dans le style itanien (Gluck à Vienne, Piccinni à Rome, Sacchini à Londres). Il est d'abord introduit comme un ami par Piccinni et mal vu des gluckistes qui essaient de l'empêcher d'être joué, en tant que représentant du style italien. Renaud (la suite du sujet de l'Armide de Quinault, une véritable sequel pas trop magistrale) reçoit un bel accueil en 1783, et les gluckistes, qui n'ont plus de champion (Gluck, malade, s'est retiré après Iphigénie en Tauride en 1779), veulent s'en servir pour assouvir leur haine contre Piccinni. On déclare alors (contre toute évidence) que Sacchini est un représentant du style allemand, et la querelle peut reprendre ; comme pour Verdi et Wagner, pas tant entre les compositeurs qu'entre leurs sectateurs. À l'automne 1783, on décide de faire représenter deux nouvelles œuvres pour un voyage de la Cour à Fontainebleau : Didon de Piccinni le 16 octobre et Chimène ou le Cid de Sacchini le 18 novembre. Il n'y eut pas véritablement vainqueur Chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on souligne la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine, à ceci près que Chimène me paraît en définitive bien plus considérable que Didon – qui, il est vrai, n'a encore jamais été décemment servie. Quoi qu'il en soit, Chimène reçoit un beau succès (comptant 56 reprises), et Sacchini des commandes jusqu'à sa mort – Dardanus, Œdipe à Colone, Arvire et Évélina, tous avec un livret de Guillard. 2. Guillard : un livret volé mais raisonnable Nicolas-François Guillard est central dans le mouvement de la tragédie en musique « réformée » : librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 ! Dans une ère où les livrets sont en général médiocres et simplement conçus pour donner une trame sur laquelle poser la musique, il fait partie des rares poètes un peu soignés et ambitieux. Les Horaces, dont il sera question prochainement, en attestent vigoureusement : entre les trois actes, il introduit des intermèdes, sortes d'actes minuscules intercalés, qui poursuivent l'action, figurent ce qui est habituellement tu entre deux épisodes ; il y montre notamment le culte romain, et donc la loi qui conduit les hommes au combat. Dans Chimène ou le Cid, le livret est en lui-même déjà digne d'intérêt. D'abord, il est rare que la matière soit empruntée aux périodes récentes (comprendre : pas antiques), l'essentiel se limitant à la mythologie grecque, plus rarement biblique (c'est en réalité un autre format…), et, pour les aventures médiévales, aux épopées du Tasse et de l'Arioste ; quelquefois, plutôt à partir de la Révolution, on peut mettre en scène des figures historiques de l'Antiquité. Ce choix s'explique par la présence au répertoire (parlé) du Cid de Corneille – mais le problème ne s'était pas posé lorsque Louis-Guillaume Pitra avait adapté Andromaque de Racine pour Grétry, évidemment. Guillard n'a pas pris le même parti que Pitra, qui avait créé une vive polémique en payant son tribut à Racine par la citation directe de 80 vers ; ici, une intrigue empruntée à Corneille, appuyée sur une sélection judicieuse de moments forts, sans jamais citer ni même pasticher son modèle. Tout au plus pourrait-on trouver des expressions figées (« ils sont aux mains » pendant le combat contre Don Sanche), qui ne sont pas spécifiques à Corneille de toute façon. Illustration : Frontispice de l'édition de 1637 du Cid de Pierre Corneille. (Ce n'est pas ma faute !) 3. Corneille aplati, Guillard triomphant L'intrigue. Elle traite en réalité la matière de Corneille seulement à partir de l'acte III : le duel contre Gormas n'en fait pas partie, même si ses conséquences portent tout le drame. Début de l'acte III du Cid dans l'édition de 1639. Acte I Le comte de Gormas est déjà mort, et Rodrigue est en fuite (oui, c'est une mutation un peu étrange de son caractère). Dans le palais royal, Chimène s'avoue qu'elle l'aime toujours, et demande néanmoins toujours justice au roi – qui cherche à lui expliquer la logique politique : Rodrigue a tué le protecteur de ses États, il faut compter sur ce jeune héros pour prendre sa place. Rodrigue survient et s'offre à la vengeance de Chimène – comme à l'acte III de Corneille, à ceci près qu'il n'est pas chez feu Gormas mais chez le roi. Après qu'ils se sont séparés, Rodrigue y croise son père, qui lui rappelle le danger d'être trouvé, et lui offre un succès pour se réhabiliter : qu'il aille en secret, avec les amis qu'il lui apporte, défaire le Maure qui vient de débarquer sur les côtes, un danger dont le roi n'est pas encore informé. Acte II Tout le monde croit à la victoire des Maures, mais un des combattants apporte le récit de la victoire spectaculaire de Rodrigue. Triomphe et danses. Chimène persiste néanmoins à demander vengeance, qui est décidée par un combat en champ clos, avec don Sanche pour champion. Acte III Rodrigue vient faire ses adieux à Chimène, annonçant qu'il se laissera terrasser. Celle-ci, abandonnant le pauvre don Sache sans guère balancer, essaie de lui faire entendre son intérêt à demi-mot, puis lui ordonne de vaincre pour elle. Terreurs pendant le combat hors scène – mais qu'elle aperçoit. Finalement Rodrigue semble tomber, et Sanche revient, qu'elle agonit d'injures sans le laisser expliquer ce que le roi révèle finalement. Rodrigue a triomphé et épargné don Sanche, l'a envoyé pour annoncer sa victoire. Néanmoins il n'exige pas sa main, et le roi, pour les contenter tous, autorise un deuil d'une année avant le mariage. Fin de l'entretien de l'acte V du Cid, édition de 1639. Ce dernier acte suit vraiment d'assez près la matière de Corneille. Évidemment, ce n'est pas le cas des mots, qui sont très nus, pas du tout raffinés comme dans le grand théâtre classique, ici vraiment un livret de la fin du XVIIIe siècle conçu avant tout comme support à de la musique. L'acte I est particulièrement dense en informations, avec beaucoup d'action pour une œuvre de ce répertoire, mais il permet de planter tout de suite une situation assez intense, malgré la langue peu spectaculaire. [Beaucoup de formulations plates de ce qui était sous-entendu, ou du moins formulé avec plus d'élégance et de subtilité : « tantôt l'amour triomphe et tantôt c'est l'honneur », on fait difficilement une symétrie alexandrine plus scolaire. De même, Rodrigue paraît quelquefois d'une confiance à la limite de la forfanterie pour un héros classique.] [[]] Le premier air de Chimène. Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. De même, les incertitudes de l'acte III et l'erreur de Chimène sur le sens du combat ménagent une tension inhabituelle, avec un dénouement très spectaculaire, particulièrement rare dans le genre – où les intercessions gratuites, même si elles ne sont plus toujours ex machina, sont davantage la norme. [[]] Monologue décrivant le duel hors scène . Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. Le résultat est évidemment sur le strict plan littéraire assez plat, mais sa structure librettistique en séquence courtes, propice au spectaculaire, préparant pour chaque air (certes pas très subtilement exprimés) un contexte singulier et fort, en fait l'un des livrets les plus efficaces de cette quatrième génération de la tragédie en musique. Un redéploiement réussi de la matière de Corneille – en en coupant les moments fondateurs de l'outrage et du duel. 4. Sacchini, le Mozart français Bien qu'érigé, pour contrer Piccinni, en nouveau représentant du style germanique, Sacchini écrit une musique particulièrement italianisante. Ses récitatifs sont assez égaux et plats, ni très mélodiques, ni précisément tournés vers l'exaltation de la déclamation ou même de la prosodie ; et c'est au contraire dans les numéros isolés (airs et ensembles), dans la mélodie, dans l'écriture orchestrale (fusées de cordes ; interventions de bois expressives, même si ce n'est rien en comparaison d'Andromaque de Grétry présentée trois ans plus tôt) que se déploie le meilleur de son inspiration. Traits violonistiques, gammes sinueuses et trémolos. Fusées et croches obstinées des violoncelles. Réellement de son temps, sa musique, malgré les nombreux trémolos de cordes (va-et-vient de l'archet pour agiter une même note) et les basses trépidantes, malgré les fusées aussi (gammes rapides) dont il est plus prodigue que ses deux principaux rivaux, nous apparaît tout de même légère, sa gamme de sentiments « positive » – le mode majeur est omniprésent, les basses sur des croches régulières, comme chez Gluck (et Piccinni) restent la norme. En revanche, le concertato final paraît assez terne, et surtout en décalage avec un texte qui ne dit que la joie, et où l'exultation paraît bien mesurée, alors même que les lignes musicales s'entrelacent et que l'œuvre se termine. On serait une poignées de décennies plus tard, on pourrait supposer une réserve délibérée, pour souligner les fêlures d'un triomphe triste. [[]] Concertato final. Avec les Chantres du CMBV et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. À l'épreuve de l'écoute et de la scène, on est étonné (ce n'est pas si souvent le cas) de se sentir proche des commentaires des spectateurs du temps : le récitatif est un peu flasque, manque peut-être un peu de justesse et de force dans le sentiment (à la lecture de la partition, c'est surtout l'amollissement de la pulsation de Chauvin dans les récitatifs qui est en cause, je crois…), mais l'orchestration est expressive et les airs magnifiques, presque tous assis sur de belles mélodies. Le plus étonnant dans tout cela est que, contrairement à d'autres importés (à commencer par Salieri), on a réellement l'impression d'entendre du Mozart en français. La parenté est assez frappante dans les conclusions des airs – bien sûr, les résolutions sont codées, mais le galbe mélodique et la gestion de la tension, la couleur harmonique quelquefois, évoque vraiment la matière de base de Mozart (sans les petits raffinements harmoniques qu'il ménage au milieu de ses airs, certes). Entendre Mozart en français, et ailleurs que dans les deux bluettes qu'il nous a laissées, c'est là un luxe donc on ne peut guère se sentir fâché. D'où vient ce rapprochement ? Sans doute surtout de l'autonomie des airs, qui ont quelque chose de fascinant en eux-mêmes et ne sont plus de simples extensions des sentiments des personnages, comme c'est en général le cas dans les tragédies lyriques – même dans les grands Gluck, les airs paraissent déboucher soudain au gré du drame, et non être le centre de toute l'attention comme dans Chimène. [[]] L'étrange début de la grande phrase solo d'Elvire, suivante de Chimène : on croirait entendre la ritournelle d' « Il tenero momento » de Lucio Silla de Mozart (1772). Eugénie Lefebvre et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. [[]] La fin du second air de Chimène, à l'acte III, où l'on entend les tournures de « Come scoglio » (Così fan tutte, 1790) et la résolution mélodique et harmonique de l'air du Comte Almaviva « Vedrò mentr'io sospiro » (Le Nozze di Figaro, 1786). Ce n'est pas exclusivement mozartien (on trouve aussi un air typé « Come scoglio » dans le Falstaff de Salieri, et ce type de résolution est assez traditionnel), mais cela marque en tout cas une convergence de Sacchini, plus grande que chez ses collègues, avec le style européen – et Mozart en particulier. Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. Bien évidemment, ce ne peut être comparé structurellement à Mozart qui n'a jamais écrit de tragédie en musique, et la musique est loin, très loin de la hauteur de vue de Mozart qui joue toujours avec la forme et parvient à exprimer des émotions complexes avec une précision extraordinaire . Mais encore une fois, comment vendre de la tragédie en musique fin XVIIIe sans un peu de racolage, dites-moi ? [J'ai ajusté le nom du site en conséquence.] Avouez que : 4. Sacchini, le pas tout à fait Mozart pas exactement français n'aurait pas eu tout à fait la même allure. Néanmoins je suis frappé de retrouver cette impression d'écho que j'avais eue entre les débuts de Don Giovanni (1787) et de Chimène (1783), lorsque Les Nouveaux Caractères en avaient restitué une portion en concert. Le seul compositeur d'expression française aussi proche du « son Mozart » serait à mon sens le Grétry de Céphale et Procris, voire de L'Amant jaloux (mais pas du tout celui de Richard Cœur-de-Lion, d'Andromaque et de la plupart des opéras comiques). [[]] Le second air de Chimène, complet. Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. Les plaintes orchestrales de la mort du Commandeur dans Don Giovanni (1787) se trouvent déjà au début de Chimène ou le Cid en 1783. 5. Coups de maître Quelques moments particuliers qui se remarquent par leur originalité ou leur réussite : ► L'entrée de don Diègue à la fin de l'acte I : on attendrait une entrée vénérable, avec de simples accords majestueux, une introduction élégante ou des trompettes triomphales, mais ce sont au contraire de simples trémolos, très animés, dans le grave. C'est un vieillard à la fois furtif et très agile qui est présenté, à rebours ce qu'on peut concevoir de don Diègue… mais le changement de psychologie est très réussi, et l'air qui s'ensuit l'expose très bien : « C'est toi qui m'as donné l'honneur / Je ne t'ai donné que la vie. ». [[]] Entrée de don Diègue et air à la fin de l'acte III. Mathieu Lécroart et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. ► L'exploit de Rodrigue contre les Maures est présenté, au début de l'acte II, par un récit du hors-scène (et même du passé), ce qui habituel, mais pour l'essentiel sous forme d'air, ce qui est assez original. Un des plus beaux du genre est celui du duel entre Tarare et le fils du Grand Prêtre, et il s'agit d'un immense récitatif très varié, ponctué de commentaires orchestraux très figuratifs. Ici, au contraire, l'air répète par définition les mêmes affirmations : « Il nous retient, il nous ranime / On dirait qu'il se multiplie », avec un effet incantatoire en réalité très réussi – d'autant plus que la musique insiste sur des notes répétées, qui assènent encore plus fort l'ubiquité du héros. Ce n'est pas la plus belle page de l'opéra, mais elle étonne, favorablement. [[]] Le récit de victoire fait en l'absence de Rodrigue par le Héraut. Jérôme Boutillier et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. ► Lors des représentations, j'ai eu l'impression que le thème du chœur des amis de don Diègue était repris au début de l'acte II en mentionnant les exploits de Rodrigue, ce qui me paraissait un procédé un peu hardi (et subtil, car pas une citation exacte). Après une vingtaine de réécoutes de l'œuvre, je ne le sens plus aussi nettement, il faudrait que je vérifie plus précisément, ce que je n'ai pas encore fait ; néanmoins le plus probable est la parenté accidentelle, du fait de l'homogénéité du langage, tout simplement – les possibilités combinatoires ne sont pas du tout aussi élevées que dans les langages du XIXe siècle (et ne parlons même pas de la suite). ► On retrouve aussi un procédé déjà audible dans Andromaque de Grétry (1780), le hautbois suspendu menaçant. Ici, il figure plutôt la révélation de Chimène à elle-même, devant la suggestion de sa suivante : « Si don Sanche pourtant emportait la victoire ? ». Le récitatif « Ah ! ce soupçon a révolté mon cœur » éveille ce hautbois tendu (les deux à l'unisson, en fait, sur un ut 5, donc dans le haut de la tessiture – la hauteur d'un contre-ut de soprano), et après les trémolos bouillonnants et interrompus des premiers violons, s'engage l'air où Chimène proclame « puisqu'il combat, le succès est certain ». Usage très expressif, et surtout un rare effet de musique psychologique, voire ce que j'avais appelé la « musique subjective » dans une ancienne notule : l'auditeur n'entend plus un instrument, mais le son qu'est censé entendre le personnage (ici, un sifflement, un vertige). [[]] Le début du second air de Chimène, au début de l'acte III. Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. ► Enfin, une trouvaille qui nous paraît simplicissime, mais qui est alors un effet structurel très rare : Chimène, après l'air où Rodrigue annonce qu'il va mourir pour ne pas abattre son champion, révèle la profondeur de son désarroi en reprenant le thème alors en majeur pour en faire une tirade en mineur. Ce n'est à la vérité pas exactement le même thème, mais l'esprit mélodique et l'accompagnement sont parents, et vraiment conçus comme une réponse. L'enchaînement avec les cors et trompettes (non présentes dans la fosse) qui marquent la détermination de Rodrigue marque un aboutissement assez spectaculaire. Similairement, l'accompagnement de l'explication de Chimène, à l'acte I, se change en mineur après « et je t'aimais ». Ce n'est qu'un expédient trivial pour un auditeur du XXIe siècle, pas plus raffiné une chanson dont on hausse chaque couplet d'un demi-ton… pourtant c'est une proposition forte dans le cadre du langage des opéras de la fin du XVIIIe siècle (cela se fait couramment dans les musiques instrumentales européennes de la période, en particulier les variations, mais guère sur scène), et sans doute assez frappante émotionnellement pour le public d'alors. [Même aujourd'hui, je trouve que l'effet de soudain obscurcissement est assez réussi dans ces deux exemples précis.] [[]] Extrait du duo entre Chimène et Rodrigue à l'acte I. Agnieszka Sławińska, Artavazd Sargsyan et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017. D'une manière générale, en constatant comment une pièce classique, malgré la rhétorique conservée de l'Honneur, est devenue une exaltation des affects individuels, on mesure à quel point cette Chimène, comme toute la période, exploite des formats dramatiques préexistants tout en regardant dans une nouvelle direction – il n'existe pas de rupture nette entre classicisme et romantisme à l'Opéra (francophone comme italophone, et même germanophone), comme il peut en exister dans la musique instrumentale… la fin du XVIIIe regarde dans une nouvelle direction, et le romantisme ne fait qu'accommoder le langage musical et les émissions vocales à une grande forme qui, en réalité, demeure sensiblement la même. 6. Le quasi baptême scénique du fameux Concert de la Loge Olympique Déjà deux notules sur cet ensemble … que j'entendais pourtant pour la première fois ! Issu d'une scission au sein du Cercle de l'Harmonie cofondé par Jérémie Rhorer et Julien Chauvin (violon solo), qui était de plus de plus identifié à la personnalité du premier (par ailleurs de plus en plus chef traditionnel, dirigeant le Requiem de Verdi avec l'ONF ou Dialogues des Carmélites avec le Philharmonia), celui-ci est d'un profil assez différent, recentré sur un répertoire encore plus spécifique, d'où lui vient son nom : la musique de la fin du XVIIIe siècle. Beaucoup de musique française, mais aussi la musique italienne du temps. Leur mésaventure avec les avocats du Comité Olympique – dont il est question dans le lien ci-dessus – et le toupet de l'institution qui leur reprochait de menacer de la marque (alors que ladite Loge existait bien avant les Jeux, et correspond à l'exact répertoire de l'ensemble : Haydn et la musique française), leur ont finalement fait une publicité sans doute supplémentaire et bienvenue. Ils se dénomment désormais officiellement Concert de la Loge sur les affiches et disques, mais il n'y a aucune raison de ne pas les appeler par leur vrai nom. C'est, je crois, leur seconde production scénique, après Armida de Haydn l'an passé. Leur disque comme leur présence au concert révèle une personnalité très différente, aussi bien dans le spectre acoustique (plus moelleux et fondu, moins percussif que le Cercle de l'Harmonie qui aurait peut-être ma faveur sur ce critère) que dans la pensée musicale, favorisant moins les contrastes brutaux (les sforzando de Rhorer ont pu paraître systématiques ou outrés) et davantage une forme de continuité aux nuances subtiles. Surtout, les répertoires ne sont pas exactement les mêmes : la dominante du Cercle de l'Harmonie se trouve dans Mozart et les premiers romantiques français, et essentiellement à l'Opéra ; le Concert de la Loge Olympique favorise plutôt Haydn et la fin du XVIIIe siècle français (encore que Rigel soit déjà de l'autre côté). Dans le vaste théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, l'ensemble sonne un peu mince sans doute, sans la résonance à laquelle nous habituent les grands orchestres sur instruments modernes, mais la cohésion, malgré le fondu de la pâte, reste belle. Beaucoup de douceur, pas si fréquente dans ce répertoire, et pas de mollesse. J'ai déjà eu l'occasion de souligner combien Julien Chauvin était un grand chef ; et il se montre très convaincant avec sa nouvelle formation, même si sa tendance à alanguir systématiquement le récitatif, et même à lui dérober totalement sa pulsation, a, a mon avis, affaibli ceux de Sacchini (plus orchestrale que prosodique, mais tout de même). Je puis au passage recommander leur disque Rigel / Haydn, où les rares et excellentes tempêtes farouches de Rigel voisinent avec un Haydn précisément tiré du côté français, joué comme du Gluck. En alternance avec de jolis airs (par Sandrine Piau) de Giuseppe Sarti et (Johann Christian) Bach, l'immortel auteur de Temistocle et Amadis de Gaule . 7. Une production réelle Je ne vais pas m'attarder sur le sujet, il existe déjà des recensions en ligne (qui ne parlent pas forcément beaucoup de l'œuvre, j'ai donc rempli mon office). Simplement quelques remarques de détail, puisqu'il s'agissait d'une production complète, scénique, et en tournée, adossée à l'ARCAL, avec le concours des Chantres du CMBV, où l'on retrouvait certains de mes chouchous absolus : Eugénie Lefebvre (1 ,2 ), Marie Favier , Anne-Marie Beaudette, Paul Antoine Benos (1,2,3 ,4 – putto d'incarnat 2015-2016 du meilleur contre-ténor)… Étrange constitution de l'orchestre – douze violons, deux altos, trois violoncelles, une contrebasse. Je me demande s'il s'agit là de la restitution d'une formation particulière – le Concert de la Loge Olympique historique, ou bien celui de l'Académie Royale pour la création de Chimène ? Côté solistes, Mathieu Lécroart (don Diègue) comme toujours très marquant, avec une grande empreinte vocale et un vrai sens de la déclamation. C'est magnifique, on voudrait se rouler dedans. J'entendais enfin Artavazd Sargsyan (Rodrigue) en salle ; voix bien faite, mais très étroite, pas vraiment libérée, ce qui l'empêche de prétendre à tout éclat… et très vite couvert dans les duos. L'élégance est parfaite, mais l'héroïsme lui est défendu, c'est dommage – et rien ne le lui défend intrinsèquement, surtout dans son répertoire ; c'est simplement une préparation technique à faire. Agnieszka Sławińska est un choix plus énigmatique pour ce répertoire – le français n'est pas mauvais, mais la voix est émise très en arrière (tropisme polonais difficile à combattre), toutes les voyelles sont mêlées de [eu], et au début de la soirée, je n'ai pas été loin d'entendre hululer : tendance à « tuber » pour épaissir les sons, et même des coups de glotte ! Mais au fil de la soirée, elle se chauffe et on s'habitue ; une fois accepté que la voix n'a pas le tranchant du placement français ni des standards de ce répertoire, elle s'en tire très bien. En plus, c'est une très bonne actrice, et la voix est incroyablement phonogénique ! Je ne l'ai pas beaucoup aimée en salle, mais sur ma bande, je la trouve magnifique… La mise en scène de Sandrine Anglade, avec peu de moyens, réussissait de belles choses. La scène était largement occupée par l'orchestre, coupé en deux, avec Chauvin dans une fosse en plein milieu (très agréable pour voir ce qui se passe musicalement), mais les chanteurs n'étaient jamais laissés inoccupés, et j'ai remarqué quelques jolies postures (la scène inversée pour le triomphe où les acteurs, de dos, regardent en bas de leur plan) ou évocations – terrible, ce moment (absolument pas souligné) lorsque le regard de Chimène croise celui de don Diègue, à l'origine de la disgrâce et de la mort de son père. Aussi remarqué beaucoup de bizarreries – pourquoi ce drapeau de fortune brandi par des Gavroche, pourquoi ces câlins (c'est la semaine free hugs chez la noblesse castillane ?), pourquoi ce rire insolent totalement hors caractère lorsque Chimène répète incrédule « tu vas mourir ? » ? Mais, globalement, une proposition sobre et convaincante, qui va à l'essentiel. Le concert était inclus dans une formule familiale avantageuse, et par ailleurs tous les collèges du secteur y étaient pour la première : la moitié, je n'exagère pas, la moitié des spectateurs avait de dix à treize ans ! Évidemment, sans être du tout apocalyptique, la qualité d'écoute n'était pas optimale : entre le livret assez épuré, les répétitions à l'infini des airs, l'avancée lente de l'intrigue et les voix quand même très lyriques, comment faire apprécier l'opéra avec ça ? J'ai adoré la soirée, mais je suis dubitatif. Certains avaient étudié la pièce, mais autant le Cid peut fonctionner sur sa substance, expliqué par un adulte, autant sa version aseptisée en opéra, je ne vois pas trop ce qu'il reste à sauver. Une heure trente sans entracte, tout de même, et de musique qui sent son âge, y compris pour les adultes et les spécialistes. La production sera encore donnée à Massy et Herblay. Je ne sais pas encore si elle sera captée. 8. Pour prolonger ♦ Je vous recommande bien sûr l'introduction rédigée spécifiquement pour cette notule, et qui remet toute la période en perspective, de l'arrivée de Gluck à Paris jusqu'à la Révolution, en insistant sur la place spécifique de Sacchini. Elle contient aussi la liste des tragédies en musique documentées à ce jour par le disque, par la radio, par des représentations. Un bon point de départ pour explorer. ♦ Il existait déjà une notule sur cet opéra, fondée sur sa comparaison avec Don Giovanni , postérieur de quatre ans, fondé sur les quelques extraits sonores dont on disposait alors. ♦ Je vous livre la bande brute de la soirée [MP3] : ce n'est qu'une prise sur les genoux et elle est traversée de beaucoup de bruits parasites (à l'exception de mon siège qui grince quelquefois, je plaide innocent pour tous les autres, les chut ! retentissants, les toux bouche ouverte, les doudounes froissées… et la plupart des nuisances ont été filtrées par l'enregistrement !). C'est dommage, mais cela me permet de la mettre à disposition : ça vous informera, mais ne vous dispensera nullement d'acquérir l'objet s'il en existe jamais une édition. En attendant, c'est toujours un moyen d'accéder à la matière de l'œuvre. ♦ Voici aussi la vidéo réalisée à Versailles [FLV] (non éditée commercialement) par Les Nouveaux Caractères consacrée aux « favoris de Marie-Antoinette », où l'on retrouve des extraits de la seconde Iphigénie de Gluck, de Chimène de Sacchini, des Danaïdes de Salieri et de Guillaume Tell de Grétry , avec Caroline Mutel, Sébastien Droy et surtout Jean-Sébastien Bou (quel Danaüs, quel Guessler !). On peut y voir le début de l'acte I et le final de l'acte III de Chimène ou le Cid. ♦ Pour finir, vous pouvez remonter l'incroyable histoire de l'ensemble Le Concert de la Loge Olympique, à l'origine de cette exhumation en partenariat avec le CMBV : C'est Haydn qu'on assassine . Bonnes lectures, belles découvertes, à bientôt pour de nouvelles aventures !



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14 février

FESTIVAL Présences 2017. Focus du 14 février 2017 : Quatre instants, OPHELIA/TIEFSEE

PARIS, Festival Présences 2017. FOCUS du 14 février : SAARIAHO, création de Quatre instants, ce soir, 20h. Pour la fête des amoureux, la Maison de la Radio poursuit son festival Présences et affiche au Studio 104, la création mondiale (entre autres) de Quatre Instants de la compositrice finlandaise, à l’honneur cette année, Quatre instants, pour soprano et orchestre de chambre. Au départ, dans sa première version de 2003 (commande du Châtelet) la soprano compatriote (finlandaise comme la compositrice), Karita Mattila avait demandé à Kaija Saariaho une nouvelle pièce lyrique pour ses récitals. Rien de mieux pour ce 14 février, que plusieurs visages / instants de l’amour : « Attente, Douleur, Parfum de l’instant et Résonances ». A partir de l’amplitude vocale et de la texture expressive si particulière de la diva, Kaija Saariaho façonne 4 miniatures, brèves, intenses, puissantes. Parfums, couleurs, sensations et émotions… la version nouvelle inédites, créée à Paris ce soir, entend respecter les scintillements à la fois clairs et brillants de la version originelle, piano et voix. Sur des textes du français Amin Maalouf, la compositrice ose un travail orfèvré entre chant et orchestre, un orchestre réduit, classique, qui réalise un prolongement poétique, plutôt qu’un accompagnement de la voix. Le programme de ce 14 février, comprend aussi la création mondiale d’un jeune compatriote compositeur, lui aussi finlandais : Juha T. Koskinen (né en 1972) car la nouvelle génération des auteurs compositeurs est aussi très présente à Présences 2017. Ophelia / TIEFSEE est un mélologue en 9 scène pour récitant, alto solo et ensemble d’après Hamlet de Shakespeare, mais aussi Hamlet-Machine de Heiner Müller (1977). Koskinen réalise un brillant assemblage : de la tragédie interrogative shakespearienne, il déduit et synthétise la rage inquiète, hallucinée de Müller ; tandis que l’alto assure les échappées ou immersion dans l’ivresse romantique en citant par bribes Bach, Berlioz, Strauss… La pièce rétablit aussi l’épaisseur du personnage d’Ophélie, jeune femme, amoureuse sacrifiée, dont les apparitions chez Shakespeare sont vampirisées par l’égo d’un Hamlet surpuissant, surinquiet ; la seule scène où elle paraît, c’est dans sa folie, qui la mène jusqu’à son dernier cri dans l’eau, en noyée clandestine. Comme au XVIIè en 1600, au moment de la création de la pièce à Londres, Ophélie était incarnée par un homme : ici, idem. Deux créations mondiales événements, coups de cœur de CLASSIQUENEWS.COM. _____________________ VOIR aussi notre présentation vidéo du Festival Présences, avec la présentation du prochain concert du 16 février prochain (jeudi 16 février) , à 20h : Polednice d’Ondrej Adamek (création mondiale de la nouvelle version), création française de True Fire (pour baryton et orchestre), ORION de Kaija Saariaho TOUTES LES INFOS, RESERVATIONS, sur le site de la Maison de la Radio / Radio France / Festival Présences 2017, jusqu’au 19 février 2017

Jean-sébastien Bach
(1685 – 1750)

Johann Sebastian Bach (21 mars 1685 - 28 juillet 1750), en français Jean-Sébastien Bach, est un compositeur, organiste, claveciniste, violoniste et altiste allemand. Johann Sebastian Bach est considéré comme le plus grand compositeur du style baroque et comme l'un des plus importants de tous les temps. Compositeur de l'époque baroque dont il symbolise l'apogée, son influence est majeure et durable dans le développement de la musique occidentale. De grands compositeurs, tels que Mozart, Beethoven, Berlioz, Brahms, Wagner, etc., reconnaissent en lui un maître insurpassable. C'est un musicien complet qui maîtrise la facture des instruments, la technique instrumentale, la composition, l'improvisation, la pédagogie, et la gestion d'une institution musicale. Localement connu de son vivant comme organiste et improvisateur, sa musique est rapidement oubliée après son décès, car passée de mode. À de rares exceptions près, son œuvre est manuscrite et non publiée. Dispersée et en partie perdue, elle est redécouverte au xixe siècle et étudiée par les romantiques.



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